30 réponses à ce sujet

[Rodrigue]

Je ne voulais pas donner l'impression d'être gavé !

Tu prends l'exemple de la vielle et du Botempi, alors je reformule ta question:
"Pouvez-vous m'indiquer le coup de poignet à jouer pour accompagner une

bourrée, mazurka, scottisch, rond de machin, passepieds de truc .....valse

.

Alors oui, certains pourraient effectivement te répondre que, pour telle danse, leurs 3 coups de poignets préférés sont X, Y et Z. Il y a plein de vidéos sur la Toile.

Mais je vais compléter le message précédent de Tirno.
Il y a en effet une dimension qui n'a pas encore été évoquée (et qui rend quelque peu inefficace l'utilisation systématique d'une "base rythmique", "clave", ou "coup de poignet" caractéristique), c'est que parmi les danses que tu mentionnes, plusieurs sont à pas composés, c'est à dire que, selon la mélodie, l'agencement des pas varie.
- Ce n'est pas le cas de la valse, sauf à considérer les valses impaires comme des versions composées de la valse à 3 temps (ce qui ne serait pas ridicule, au fait). Dans ce cas, le Bontempi donne un rythme, même s'il est indigent et répétitif.
- Disons que la polka pourrait aussi s'accommoder d'une seule base rythmique, mais comme le suggère l'exemple du plinn, la plus évidente pourrait bien être la plus casse-pattes.
- Pour la scottishe, ça se complique, car il y a systématiquement deux parties dans la danse (et ça doit s'entendre dans la mélodie), sans parler de la scottishe double, de l'aéroplane, du pas de sept (ou du loup)... dans lesquels la composition des pas est différente de la scottishe de base.
- La mazurka... est une danse à pas composés par excellence, composée de M pas de mazurka (ou de varsovienne _pas la même chose au niveau mélodique) et de N pas de marche (à 3 pas), répartis selon un certain ordre sur 12 temps. Le plus souvent, (M,N) = (3,1) ou (2,2), et ceci varie entre la partie A d'un air et sa partie B (ou C), et d'un air à l'autre. Comment faire avec une clave définie sur une malheureuse mesure ? Que faire dans ce cas sinon t'indiquer 3 ou 4 airs représentatifs pour éviter la standardisation par le stéréotype ? (oui car heureusement, il n'y a pas 36 combinaisons non plus)
Attention! Rien n'est interdit, mais certaines recettes sont plus lourdes que d'autres. De plus, rien ne force le danseur à varier sa danse lorsque la musique varie... c'est simplement que si, en plus, la musique ne varie pas... et bien, on est tous fichus !!!
(La sujet de discussion que mentionne Tirno est en page 3)

[emloute]

Rodrigue, tu ne m'as pas du tout donné l'impression d'être gavé. C'est juste moi qui suit conscient de pouvoir être gavant.

Je perçois assez bien les rythmes. La difficulté que je voudrais attaquer en ce moment en tant qu'élève musicien est la suivante :
Mes gros doigts commencent à être capable d'aller un peu plus vite. Lorsque je travaille un morceau lentement, même s'il est trop lent, je sens le balancement, le rythme correspond à ce que je veux jouer. Lorsque je l’accélère, je perds cette sensation. La "base rythmique" semble s'estomper de plus en plus. Logique puisque ça se joue parfois à des 1/4, 1/3 voir 1/8 de temps. et que ces parties de temps sont de plus en plus courtes en accélérant le tempo. Ce qui est rassurant est que je le perçois...Il faut peut-être que je me donne un peu plus de temps ou un peu plus de boulot...
Je vais aller yeuter cette discussion mazurkienne.
La vision mathématique de Rodrigue est très complémentaire de la vision poétique de Tirno.
Je vais donc essayer de faire évoluer ma perception marron de la couleur des troncs en faisant un parallèle entre plusieurs morceaux représentatifs d'une même danse.
Que la Force soit avec Vous.
Ps : tirno, en fait c'est ça que je cherchais, des exemples enregistrés :Gling gling de cuillère joués sur un morceau ou un extrait de morceau de disque en bonne vitesse en fond. Bien intégrer le marron de base du tronc pour être capable d'aller chercher ensuite les nuances. Ca viendra peut-être, vous n'êtes pas que 2 ou 3 sur le forum. D'autant que ça peut peut-être intéresser d'autres élèves. C'est pas mal la poésie en fait, ça permet de parler d'un truc sans en maîtriser le vocabulaire.....

[Tirno]

Rodrigue, je suis curieux de savoir pour toi combien la mélodie de mazurka "impose" qu'on soit sur "mazurka", "varsovienne", our "marche". Pour moi il y a des moments très clairs mais une majorité de moments ambigus (un gros temps fort mené par une anacrouse, genre début des écoliers de st genest, c'est presque toujours "mazurka", mais je peux aussi choisir d'autres appuis tout en gardant l'impulsion suggérée par la mélodie)

[Rodrigue]

Je ne crois pas que ce soit un changement de rythme, parce que ça marche sans (même si ce n'est pas forcément plaisant), mais plutôt un changement dans la longueur des (sous) phrases.
Mettons que l'on commence systématiquement par un pas de mazurka, et que l'on finisse systématiquement par un pas marché. Il reste 2 pas (2 mesures). Si la phrase est longue (4 mesures - 12 temps)), "on peut avoir envie" d'enchaîner 3 pas de mazurka et 1 pas de marche, alors que si la phrase est courte (2 mesures x2), "on peut avoir envie" d'enchaîner un pas de mazurka et un pas de marche (x2). Je pensais à ces deux agencements traditionnels quand j'ai écrit (M,N) = (3,1) ou (2,2). Par sous-phrase, j'entends une partie de la mélodie qui pourrait se conclure par un joint (ou un note longue - 2 temps).

Un exemple serait "Petite fleur des champs".
Partie A: les 4 mesures ont le même "découpage rythmique", alors pourquoi quitter le pas de mazurka (qui va bien avec un rythme "pointé-sautillant") ? Et bien parce qu'il faut bien un pas marché (ou un joint) de conclusion pour repartir de l'autre jambe.
Partie B: j'ai entendu plusieurs interprétations (et donc rythmiques):
- notes égales (3 noires pointées), qui peut effectivement transformer la danse en mazurka-valse;
- 1 mesure en sautillé (ma-zur-ka) et 1 mesure en note égales;
- 2 mesures en rythme de mazurka;
Dans ces deux derniers cas "on peut avoir envie" de finir par un pas marché, non pas à cause de la rythmique qui change (ou pas), mais de la fin de la sous-phrase.
.. le tout x2 (et le tout doublé (reprise) donc ça fait x4 pour les 8 mesures de cette partie).

Le pas marché peut être également suggéré par la rythmique: passage de (noire-croche)x3 (=>sautillant) à (3 croches)x3 (=>plus à plat). Faudrait voir avec le phrasé.

Maintenant, les compositeurs composent certainement en ayant en tête un agencement de pas s'ils sont danseurs, ou un modèle mélodique. Si des compositeurs contemporains, ou traditionnels et isolés, n'ont eu accès qu'à un seul agencement, il est normal qu'ils composent selon un seul même schéma. Par exemple, on pourrait remarquer qu'un compositeur ne dansant que la forme de Samatan, qui est un agencement de type (2,2) (avec un je ne sais quoi qui donne envie de tourner le deuxième pas de mazurka), a sans doute tendance à ne composer que pour cette façon de danser. Alors quelqu'un qui ne se serait nourri que de mazurka love ? Une "majorité de moments ambigus" ?

Varsovienne:

D'abord, l'agencement de la varsovienne, c'est (3,1) puis (2,2) (ou (1,1)x2 pour être précis), et çà, la mélodie et même les paroles le disent:
"T'es saoul bonhomme, t'es saoul bonhomme, t'es saoul bonhomme, t'as bu"
"T'as bu bonhomme, t'as bu bonhomme, t'as bu bonhomme, t'es saoul"
"T'as bu bonhomme, t'es saoul; t'es saoul bonhomme, t'as bu" x2
(sauf que dans les liens ci-dessous, c'est le contraire...). La ponctuation du texte délimite les mesures et les sous-phrases.
Les pas marchés finissent sur des longues ("bu" et "saoul").

Pour la varsovienne... (le hop sur le MA), ce doit être à la fois la rythmique (de mazurka donc ça n'aide pas), l'accent (sur le hop donc aux temps 1 et 7) et le phrasé: dans les versions calmes, le pas de varsovienne est précédé d'un stop pieds écartés (ce qui facilite grandement le hop qui est un coupé). Ce stop étant nécessairement la fin d'un pas marché (sur une longue), j'en conclu que des valeurs longues (2 noires pointées liées) en fin de phrase préparent bien à un pas de varsovienne. Je suis désolé, Tirno, je n'arrive pas à caractérisé plus que cela la mazurka de la varsovienne (au niveau d'une mesure) mais il y a peut-être un indice dans "Les poids chiches" de Gasconha Plus, qui doit pouvoir être dansé en "hop-zur-ka" , mais je crois que dans cette version, tout est chanté en croches (sauf le hop ?).

Sur Youtube, à "Varsovienne", on a ça et c'est très intéressant (à la fois un exemple et un contre-exemple, car tous les pas de mazurka sont des pas de varsovienne. Danse tripartite: patrie A en (2,2) (varsovienne, marche, varsovienne, marche); partie B en (3,1) (varsovienne x3, marche); partie C en valse, du fait qu'une mesure sur deux est un summum de régularité (ronde pointée à la main droite, noires pointées à la main gauche comme dans le reste de l'air). Finalement, ça illustre bien mon propos.



La même chose en plus subtile: l'American Ballroom Compagnon (ça, c'est pour Emloute)



Et comme je l'ai dit, rien n'empêche de sortir de cette "envie".
Finalement, la mélodie suggère, mais n'impose pas.


Je vais me coucher, je te passe le relais.

[emloute]

eh eh....
http://lafeuilleamta... ... f-central/

[Tiennet]

eh eh....
http://lafeuilleamta... ... f-central/

Bah bravo les gars, ça fait du bien de lire des trucs comme ça... Vraiment !

Je viens de m'apercevoir qu'il y a encore d'autres trucs à lire sur le site de l'AMTA...

[loic]

Excellente analyse de monsieur Jacques P. !
Les caractéristiques développées ici se retrouvent d'ailleurs dans la plupart des musiques traditionnelles, et pas qu'auvergnate.
un vade-mecum à revenir voir souvent !

[Rodrigue]

Ce dont il est question dans cet article est plus subtil que ce dont je parlais, car ces caractères vont induire non pas seulement un changement de pas (généralement l'arrangement reste inchangé d'une tourne à l'autre) mais un changement d'"attitude", d'intention: prises d'élan, frappés, décalages, etc.
Pour reprendre un des termes employés (mais pas dans le même sens), les chercheurs nous parlent de qualification d'appuis, et c'est vraiment d'un niveau supérieur en subtilité (ou en "magie").

Cependant, puisque la discussion est partie sur les danses de couple, je serais curieux de lire une étude analogue sur un air à danser autre chose que la bourrée.

[spool]

Au risque de revenir sur quelque chose de très très basique concernant le début du débat, et qui exprime notamment une différence notoire entre valse et bourrée 3t...

La structure (ou la forme) globale est très souvent différente dans les danses, ce qui nous permet de les reconnaître aussi dans leur globalité si les structures plus précises (rythme, pulsation, etc) sont trop complexes à analyser ou parfois très proches.

La valse n'implique pas de structure globale prédéfinie, tant qu'on reste dans des mesures à 3 temps. La mélodie est souvent changeante, et elle peut changer n'importe quand. Il n'y a pas de nombre de mesures à respecter.

La bourrée, par contre, implique 2 parties, dites A et B, et donc 2 mélodies différentes. Chaque partie est composée en général de 4 phrases, avec souvent une fin commune entre les phrases 1 et 3 et 2 et 4 (sortie 1, sortie 2, sortie 1, sortie 2).

Après, et là c'est beaucoup moins mathématique, voire éso, je parlerai aussi peut-être d'énergie.

La valse est souvent plus fluide, plus coulante, ennivrante, glissante; les danseurs tournent en rond avec toujours le même pas et la même posture; en contraste, la musique emmène, voyage plus loin pour sublimer cette répétition (cette constance) dans la danse.

La bourrée est plus saccadée, constamment liée à l'ici et maintenant, au temps fort du moment. Le rythme est plus hâché. Il y a souvent des syncopes (temps fort sur 1, 2, ou 3, ou même sur 2,5) afin de varier l'énergie à l'intérieur de cette base rythmique où chaque temps censé être fort est vraiment bien marqué. Là aussi, on a un contraste entre une danse où les danseurs vont jouer, se déplacer ici ou là, prendre différentes postures, changer beaucoup de choses, bref être assez libres corporellement et spatialement. La musique (via la structure AB et les temps forts marqués) va les aider à rester ancrés et ne pas s'égarer.

J'y vois l'expression d'une dualité musique-danse. Un contraste essentiel entre deux éléments contradictoires, et qui met en évidence l'intérêt du tout. Mais c'est peut-être un autre débat...

[Tirno]

Ca fait plaisir de te voir ici Sylvain! Attention, comme dirait Guilcher, de pas fournir plus de théories explicatives que de faits à expliquer.

La bourrée (en tant que danse) n'implique pas *forcément* une partie A et une partie B, tout comme elle n'a pas de structure pré-définie en nombre de mesures (meme si la structure 4+4 est la plus commune dans la musique et dans plusieurs chorégraphies). Et la majorité des musiques de valse sont en 2x8 mesures.

Pour dire ca de manière moins ésotérique, la cadence de la valse pousse au déplacement de la valse - tournant sur elle meme, se déplaçant dans la salle - je pense que c'est une erreur (surtout parce que c'est une thèse indémontrable) de prétendre que la musique de valse "voyage plus loin pour sublimer la répetition". (M'enfin... si ce ressenti te permet de trouver une cadence de valse, ça vaut surement la peine d'en parler)

La cadence de la bourrée pousse à des trajectoires tirées, a des arrets, des hésitations, il y a, pour moi, moins besoin d'une fluidité dans le rythme que pour la valse. Mais sur les parties de morceau ou on trouve cette fluidité que ce soit dans la composition ou l'interprétation, c'est pas surprenant qu'elle pousse au déplacement tourné, comme la valse.

(j'y crois pas forcément à ce que je dis là hein, mais s'il faut essayer d'investiguer de plus près le lien entre musique et danse, autant essayer de rester un maximum concret)

[emloute]

je continue de vous lire avec intérêt et de jouer pour finir par faire danser....